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伟岸的坚守—淮海戏

【论文时间: 2019-10-24 14:52

  开奖智能走势图白小姐四句诗,淮海戏,江苏省传统地方戏曲剧种。主要流行于江苏北部的连云港市、宿迁市及淮安市、盐城市的北部城乡。源出于沭阳吴集镇的“拉魂腔”,因以板三弦伴奏,又称“三刮调”。早期是沿门说唱民间故事的“门头词”,清道光十年(1830)后,艺人自由结班发展成为打地摊演出的小戏。清光绪六年(1880)后,曾与徽剧、京剧、 淮海戏。淮海戏以沭阳方言为标准音,并结合兼顾附近的泗阳、海州乡音。

  2008年6月,江苏省淮安市、连云港市联合申报的“淮海戏”经国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产名录。遗产序号:705 Ⅳ-104。

  中文名称 淮海戏 地理标志 江苏省 批准时间 2008年 非遗级别 国家级 遗产编号 Ⅳ-104 遗产类别 传统戏剧 申报地区 江苏省淮安市、连云港市

  淮海戏曾在民间称为“小戏”,与柳琴戏、泗州戏同源于“拉魂腔”,因流行于淮海地区,曾称“淮海小戏”,1955年正式定名。 淮海戏。

  据淮海和安徽泗州的老艺人传说,清乾隆年间海州一带流行[太平歌]、[猎户腔],后衍变为说唱民间故事的“打门头词”,因以三弦伴奏,又名“三刮调”。至道光年间,开始打地摊演出“对子戏”、“三小戏”,女角均由男艺人扮演。

  “随身衣,就脚鞋”,化妆十分简陋。后来,逐渐增添了一些本头戏;伴奏除三弦外,又增加了大锣、小锣、铙钹等打击乐;唱腔上形成了刚劲粗犷的男腔[金风调]、高亢远扬的女腔[二泛子];表演上,丑脚脱胎于农村生活,创造了“鸡刨塘”、“麻雀跳”等步法身段;旦脚注重跷功,在“扭”中形成了“耍手巾”、“耍扇子”、“推衫”、“投跟”等表演技巧。

  1880年后,徽、京剧先后流入淮海地区,在交流中,迅速丰富和提高了小戏的表演艺术,出现了一大批一家班、同庄班、师徒班等班社,流传地区不断扩大,除淮海地区的10多个县、市外,并延伸至皖东北一带,吸收了剧目,革新了唱腔,丰富了表演。光绪二十六年,出现了第一代女艺人,艺术上也有了新的发展。至抗日战争前夕,行当已齐全,分五脚生(小生、文堂生、老生、奸白、勾角)和五脚旦(奶小旦、花旦、青衣、彩旦、老旦)两类10行;服装、化妆、脸谱均由京剧引进;伴奏的皮三弦改为板三弦;剧目除自己原有的以外,又从京剧、徽剧、僮子戏、工鼓锣、小唱本移植改编,有了极大的丰富,号称有“三十二大本,六十四单出”。

  形成东北和西南两大表演流派,东北艺人多以唱工闻名,西南艺人则以做工见佳。单维礼将刚劲的[金风调]转入低音区演唱,又吸收徽剧[哭腔]而衍变为[悲调];葛兆田仿效工鼓锣唱法,创造了[小滚板]、[一挂鞭],一气能唱二三十句;女艺人王大娘改女腔[二泛子]为[嗨嗨调],把琴书、地方小调、工鼓锣等因素都融化于中,受到观众喜爱。同时表演动作也有了极大丰富与发展,女艺人赵大娘(赛蝴蝶)、谷大娘(白蝴蝶)及葛殿林之妻花蝴蝶,因动作花哨优美,被群众誉为“三蝴蝶”。

  1940年,中国建立淮海区抗日民主根据地,先后组织了“艺人救国会”及实验小组,编演了《柴米河畔》、《三星落》、《反内战》等现代戏。1947年,成立了大众淮海剧团,从此小戏正式搬上舞台演出,并定名为“淮海戏”。中华人民共和国成立后,沭阳、灌云等10多个县、市先后成立了淮海剧团;1956年,大众淮海剧团更名为江苏省淮海剧团,继而泗阳、灌南、涟水、宿迁、滨海、连云港等十多个县、市也先后成立了专业剧团。50年代中,部分地、市、县还办起了戏校和培训班,为淮海戏培养了一批新秀。在“推陈出新”方针指引下,挖掘了一批为群众所喜爱的传统剧目,其中《催租》、《三拜堂》、《皮秀英四告》等,分别被越剧、湘剧、黔剧、粤剧、评剧、黄梅戏等兄弟剧种所移植;同时创作了大量现代戏,其中《姑嫂看画》、《借驴》,《海花》等在群众中较有影响。随着剧目的丰富,淮海戏的唱腔与伴奏也迅速得到发展。如谷广发等在[金风调]基础上,发展创造了男基本唱腔[东方调];杨云发等创造了[小丑调];女腔基本调[好风光]形成多种板式;古老的[二泛子]经过创新,已成为淮海戏另一个主要女唱腔。乐队在增添了琵琶、板胡、唢呐、板鼓、大鼓、堂鼓等乐器外,还创作了有特色的淮海高胡。行当方面又有突破,分为正旦、小旦、彩旦、老旦、刀马旦、老生、正生、小生、武生、老丑、大乙丑、小耍丑、奶丑、武丑、大花、黑花、红花等。演出地区也不断扩大,北上山东诸城、临沂,南下无锡、苏州和上海。

  “”期间,剧团或被撤销,或与其他剧种合并为文工团。许多主要演员被揪斗,不少中青年演员被迫改行。1976年粉碎“反革命集团”后,省、市、县各淮海剧团先后恢复建制。除恢复上演传统剧目外,还创作了《春回粮仓》、《十里香》、《儿女情》、《果园风情》等现代戏。各市、县戏校和培训班,已培养了一批学员,基本解决了淮海戏艺术接班人的问题。

  1987年,全省有淮海剧团7个,其中省级1个、市级1个、县级5个,除省淮海剧团为全民所有制性质,市、县淮海剧团均为集体所有制。是年,全省淮海剧团创作演出剧目4个,上演剧(节)目40台,演出1852场次,观众142万人次,约一半是在农村演出。全年演出收入52.6万元。

  民国29年(1940年),中国在淮海地区建立了抗日民主政权,各县先后将流散的小戏艺人组织起来学习、整顿,并成立“民间艺人抗日救国会”和“淮海戏实验小组”。艺人们与新文艺工作者一起,积极宣传,鼓动抗日,编排了近百出现代戏,在群众中影响很大。解放战争中,部分艺人随军转战南北,“肩背步枪驱敌寇,手提三弦唱英雄”。民国37年,两个“大众淮海剧团”(分属于淮海区第三中心县委和淮阴专区)和学校、农村的业余剧团一起编演现代戏,深受广大军民欢迎。通过排演大量现代戏,淮海戏的音乐、表演有了很大的改革和发展,伴奏增加了二胡、笛子、月琴等乐器;涌现了不少新唱腔,如汤增桐、吕文桥在《柴米河畔》中改编设计的[好风光调],后来成为淮海戏女腔的基本调。

  淮海戏的产生有三种说法,一是清乾隆年间,山东历城唐大牛、唐二牛兄弟,因灾年饥荒,身背大鼓三弦,到沭阳一带卖唱乞讨,有邱、葛、杨姓3人从其学艺,播下淮海戏的种子;二是200多年前,海州民间盛行“太平歌”和“猎户腔”两种民歌,当地邱、葛、杨3人加以改造,形成“怡心调”和“拉魂腔”,后3人分别去淮北和县南卖艺,逐渐形成今日的泗州戏、柳琴戏和淮海戏;三是淮海戏源于秦腔,据清代李调元《雨村剧话》记载:“秦腔始于秦州,盛于长安,流入晋、冀、鲁、豫至淮水止。”据此推断,淮海戏为秦腔一支,经融会徽剧、京剧和柳琴戏后而创立的新剧种。 清代乾隆、嘉庆年间,艺人多个体分散活动,走村串户,在农家门前演唱,要点粮食和熟食,故又称之为“打门头词”。演唱内容多半是民间流传的故事,如《劝嫁》、《访友》等,使用的乐器是一把三弦,人称“三刮调”。沿门说唱这种形式延续80余年。清道光年间,几个艺人凑合一起进行活动,逐步形成班组,在庄头、场头、街头以及庙会、烧香会上演唱,形成了“戏”的雏形,称之为“小戏”。清光绪初年,“小戏”班组盛行于沭阳,沭阳吴集镇、西圩乡有“小戏窝”之称,艺人多达百余人。

  淮海戏长期扎根于人民群众中,不但能适应舞台演出,也能在街头、乡村“摆地摊”。它的音乐唱腔非常丰富,有浓郁的地方特色,群众喜闻乐见,城乡民众在行路、干活、休憩时都要哼唱淮海戏,已成为本地群众文化生活中不可缺少的内容。它的表演艺术有极其浓郁的乡土气息和丰富的民间色彩,具有独特艺术价值,如猪吊腰、鸡刨塘、野鸡溜、驴打滚、狗拜年、鳖爬走、脚尖走、膝盖走、鬼扯转、穿8字、矮步蹬等艺术表演形式,极其生动有趣。淮海戏的剧目生产和剧目创作非常便捷,它不受陈规老套和清规戒律的约束,创作上演反映农村和现实生活题材的现代戏,为现实生活服务,广受群众欢迎。

  淮海戏的名称在发展中几经变更,在沿门说唱“打门头词”时期称“三副调”;后称“拉魂腔”,也叫“肘鼓子”;形成戏曲后又称“小戏”,抗日战争时期称“淮海小戏”;1954年淮海戏参加华东地区戏曲会演,由江苏省文化局定名为“淮海戏”。

  淮海戏的唱腔大体为男女同弦异腔,男女主要曲调分别是“东方调”和“好风光调”。这种曲调,可塑性大,风格性强,有各自的功能,各为其多种行当演唱。组腔时,“好风光”调唱法变化多样,可构成大、小唱段。“东方调”中间数唱自由,可变换多种感情,形成长短不一的完整唱段。其他辅助调有‘二泛子”、“彩调”、“金风调”等等。它们各有个性,格调鲜明,表现叙述、抒情、悲愤、欢乐等感情和情绪各有所长。

  淮海戏的活形式早期比较简单,既没有旋转多变的五彩灯光,也没有艳丽配套的行头服装,更没有音部齐全的乐队。常见的,是地上放一张芦席作为舞台,一条长凳乐队坐着,观众围在四周。演出时,一人可担任几个角色;手巾、扇子作为道具,女的穿长裙,男的穿大褂,戴上自制的胡子,这些便是演员的全部扮装。乐队仅有三弦和大锣。建国后,才根据剧目需要,制作灯光、布景、道具,演出也逐渐走上正轨,淮海戏的传统剧目甚多,素有“三十二大本”、“六十四单出”之称。如《樊梨花》、《皮秀英四告》、《大金镯》等32大本和《骂鸡》、《催租》等64单出。现代戏有、《葵花路》《孙明芝》、《月牙楼》等。

  淮海戏传统剧目有《樊梨花点兵》、《皮秀英四告》、《罗鞋记》、《金刀记》、《催租》、《骂鸡》等32整本,64单出。先后编演的现代戏有《大后方》、《小板凳》、《拾稖头》、《春回粮仓》、《十里香》、《生死怨》等。淮海戏唱腔明快豪爽,乡土气息浓厚,以板式唱腔为主,兼唱部分民间小调。男女同弦异腔,女腔以〔好风光〕为基本调,男腔以〔东方调〕为基本调。此外还有:女腔〔二泛子〕、〔串十字〕、〔双起腔〕、〔彩腔〕、〔八句子〕;男腔〔金风调〕、〔龙门调〕、〔小丑调〕、〔僮子调〕及各种形式的弹唱等。伴奏乐器以板三弦和淮海高胡为主。名演员有单维礼 谷广发、刘长珍、陈玉梅、朱桂州、杨云发、杨秀英、范珍美、魏佳宁、许亚玲等。

  淮海地区处于北方鲁文化向南方吴文化的过渡和融合地带,由此,淮海戏的总体风格是既有北方剧种的粗犷豪放,又有南方剧种的温柔婉约。所以,她有着独特的历史文化和地域文化的认知价值。

  20世纪70年代末到80年代末是淮海戏活跃和辉煌时期,自90年代开始,由于电视网络等现代传媒的普及,特别是港台及西方文化的冲击,对淮海戏的兴趣也逐渐淡泊,尤其在年轻人中少有听众。并随着经济的发展和社会的变革,人们忙于生产经营,生活节奏加快,听众越来越少,年老的艺人难以继续演唱,年轻艺人纷纷改行,出现后继乏人、濒临灭亡的危险。淮海戏已经被列为省级非物质文化遗产保护项目。抢救和保护承载着地区丰富的历史文化内涵的淮海戏,对研究、传承和发展历史文化具有重要的科学价值和艺术价值。

  新中国成立后,党和政府十分重视文艺工作,给淮海小戏带来了发展的春天。小戏艺人们从旧社会的社会底层一下子变成社会主义新型文艺工作者,他们由过去长期流动性的地摊演出走向固定的舞台,这一根本性的转变,激发了艺人极大的热情。一九五四年,淮海小戏被江苏省文化厅正式定名为淮海戏;一九五六年,淮阴地区大众剧团正式改名为江苏省淮海剧团;一九五九年,淮海剧团演员谷广发作出江苏省劳动模范,赴京出席国庆十周年活动,受到、、周恩来等党和国家领导人亲切接见,这不仅是谷广发个人的光环,更重要的是淮海戏这个剧种及全体演职人员的荣誉。到上世纪六十年中期,尽管受到了文革五年多停顿的影响,但从总体上讲,淮海戏仍然在快速发展并走向成熟,一直到上世纪八十年代末。这一个阶段,快速发展走向成熟的标志主要体现在如下三点。

  一是淮海戏演出机构、演出队伍不断壮大。建国后的五十年代,全省建立专业淮海剧团有十一个,相关市、县还都建立戏曲学校和淮海戏培训班,为淮海戏培养人才,地域范围内的乡镇,几乎每个乡镇都有淮海戏业余演出队伍,使淮海戏出现空前高涨。

  三是在声腔表演方面进入到一个快速发展期,形成了具有自我特色的声腔流派。建国初期,党和政府向淮海戏文艺工作者提供对外学习交流的平台,淮海戏在表演方面在向京、徽剧学习的基础上,建国后又进一步与越剧、锡剧、黄梅戏等兄弟剧种学习交流,并吸收话剧表演的长处,形成具有自我特色的表演程式。在声腔上,上世纪五十年代中期,被后人称为淮海戏王的演员谷广发、与同仁们一起在拾稖头这出现代戏排演中,在曲调小书馆的基础上,创作出一曲多用、多板式的东方调,至今一直成为淮海戏男腔的基本腔。丑角名家杨云发创造了小丑调,被他的弟子当今名丑魏佳宁一直传承在舞台上。上世纪七十年代中期,省淮海剧团一出龙江颂·闸上风云现代戏两次奉命赴京演出,在这出戏的排演过程中,淮海戏音乐家周广乾与淮海戏表演艺术家杨秀英共同合作,综合使用多种板式多种曲调,设计创造出面对公字闸……大段新腔,给人以大气流畅、音律优美的清新感觉,它似乎把淮海戏女腔音乐推向了高峰。我市原文化局长王士爱同志曾与我当面讲过:上世纪七十年代中期,他与上海戏剧学院的同学们被分配在外地工作,当大家在收音机里听到中央人民广播电台播放这段唱时,同学们都被吸引住了,都认为这段唱音乐旋律特别好,非常悦耳动听,但都不知道这是什么剧种的戏。我时常与省淮海剧团的同志们在一起交流,感觉到这段新腔确实是好,是否可以把它定名为龙江调。

  在淮海戏的声腔发展上,如果说在拉魂腔形成期,金风调、二泛子的产生是淮海戏声腔发展的第一个里程碑,那么,好风光理应成为第二,东方调、龙江调是名符其实的第三个里程碑。

  任何一个剧种在声腔表演上能形成自己的流派,标志着这个剧种自身已走向成熟。当今淮海戏业内人士似乎已形成共识,在建国初期至上世纪八十年代末,淮海戏生角谷广发的谷派,丑角杨云发的杨派,旦角杨秀英的杨派、范珍美的范派已真正形成了。

  随着改革开放的不断深入,市场经济浪潮的逐步推进,时代随着发展而转型。淮海戏与兄弟剧种一样,面临着多元文化的冲击,再加上戏剧文学剧本的苍白,从上世纪九十年代初开始,呈现出观众日减、地域日缩、队伍日少的严峻局面,原建国初成立的十一个专业剧团,部分剧团先后因亏损而解体,目前能够正常演出的剧团不足一半了,原地域范围内的乡镇业余剧团也随之消失。由于时代在变迁,人们的审美观念都发生了变化,对淮海戏这个剧种声腔及表演等方面也提出更新更高的要求。

  当前,国家对戏曲文化的基本政策,一方面作为国家文化遗产加以保护(淮海戏也在其中),另一方在积极推进戏曲文化团体体制与机制的转换。在改革方面,实际上从上世纪八十年代末就开始了尝试,省淮海剧团、沭阳淮海剧团、灌云淮海剧团先后公开招标团长的做法即是一个很好的见证。一直到今天,不同层次的演艺集团的产生、充分说明了改革的进程仍在不断加以大力推进。

  机遇与挑战并存,这句话多年来成了人们的口头语,实践加以证明,这是一条哲理,尤其是在市场经济的发展中加以突显。在同样的大环境下,为什么有些地区得以发展而走向先进,而原本基础条件较好的地方反而落后了。为什么有些企业在转变调整下的市场经济浪潮中进一步发展壮大,而有些企业确因被无情淘汰而倒闭。经济基础决定上层建筑,文化发展同样如此,我们清楚地看到,作为戏曲文化的地方剧种,也同样存在着有的剧种及表演团体因不适应时代的转变,在市场竞争中似乎消失,被人们所遗忘;而有的剧种及表演团体在转变调整中得以提升,市场的影响力越来越大,观众的认可度越来越高、黄梅戏作为地方剧种可以说是其中的典型之一。

  省淮海剧团作为淮海戏这一剧种的龙头老大,在步入发展转变阶段中,在地方政府及主管部门关心重视下,在社会各界支持下,苦撑危局,通过全体演职人员的共同努力,为振兴淮海戏这一地方剧种作出了贡献。该团先后生产出一批适应时代发展的优秀产品,如豆腐宴、小镇有口甜水井、临时爸爸、任长霞、老县长第二春、秋月、回娘家、在买猪卖猪基础上改编的赶集等等。并通过剧团及演员自身的努力,取得两朵梅花、一朵白玉兰奖的好成绩,值得可喜可贺。

  但是,为了淮海戏的生存与发展,从振兴剧种的角度,当前有些问题,需要我们在转变调整阶段认真思考,并要脚踏实地地去实践。一是:如何进一步针对观众缺失、地域萎缩的严峻形势,把培养青少年观众作为第一要务;将送戏下乡、戏曲进万家、戏曲走进校园等系列活动深入持久的开展下去,使淮海戏这支花在淮海大地得以生存并永远绽放。二是如何进一步遵循戏曲来源于生活、又高于生活的基本原则。生产出适应时代发展的优秀产品,为现实社会生活服务,增强剧种的生命力,发挥戏曲宣传群众、教育群众、满足群众精神需求的功能作用。三是如何进一步加强剧种的自身建设,提升剧种竞争能力。在声腔、表演、音乐等方面在保持自身特色的基础上,吸收兄弟剧种优秀元素,满足广大观众在听戏、看戏过程中美的享受与需求。四是如何进一步激发演出团体的内部活力。真正建立起按德、能、勤、绩的考评机制,这样做,有利于剧团出人出戏。五是如何进一步抓好传承工程,为剧种的发展积蓄后劲。人的因素是决定性的因素,通过人才培养避免出现人才断层、后继无人的危机局面。

  戏曲文化是社会产品,它是传统与现代先进文化的统一,如何在转型调整中保护与振兴地方戏曲,这确实是件不易的事;它是属于三位一体的工程,首先需要各级政府的高度重视,其次需要专业艺术团体的内部机制转换及全体演职人员的尽心尽职,再次需要社会各界的大力支持。只有这样,淮海戏这朵百花园中的荷花才能生存下去,并且越开越美。


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